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| APOTEOSIS DE BOLÍVAR por Fernando Leal * |
por Hugo Álvarez Pifano
1.- La obra musical y su acción.
Bolívar de Darius Milhaud es un canto a la libertad y al mismo
tiempo, una manifestación de fe en el sueño de todos los hombres que,
como El Libertador, lograron el rompimiento de las cadenas que
esclavizan a los pueblos al poder y a la voluntad de un tirano. Milhaud
escribió esta ópera durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943, cuando
Francia se encontraba invadida por los ejércitos del nazismo y él, como
judío francés, tenía tan solo la modesta condición de refugiado en los
Estados Unidos de América, pero eso sí, como ser humano creía firmemente
en la posibilidad de construir un futuro nuevo y esperanzador y como
artista, poseía una extraordinaria capacidad para asomarse al mundo
musical del Siglo XX, como un constructor de nuevas sonoridades, con
gran sentido de la agudización del lenguaje armónico e instrumental. En
pocas palabras, un músico innovador y convincente, poseedor de los
instrumentos adecuados para escribir una magnífica ópera.
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| BOLÍVAR por Carmelo Fernández |
En esas circunstancias, Milhaud buscó entonces para su nueva ópera,
una figura universal, el personaje que mejor encarnara a escala
planetaria, los ideales que la France eternal (1)
había una vez propuesto al mundo y ahora en estado de opresión,
reclamaba para ella: libertad, justicia, igualdad y espíritu de lucha en
favor de los derechos ciudadanos, especialmente de quienes habían sido
marginados y sometidos a la condición de pobres y humillados. Este
hombre no era otro, que Simón Bolívar.
Milhaud, en consecuencia, trabajó con interés para que su Bolívar
cogiera el camino que lo llevaría a constituirse en la más grandiosa de
todas sus óperas. En esa dirección, él puso al servicio de sus ideales
patrióticos y de sus actitudes de músico carismático y siempre en
comunicación directa con su público, lo mejor de sus cualidades y el
talento que ofrecieron dos insignes colaboradores- Jules Supervielle,
poeta y Fernand Léger, pintor cubista- en la realización del texto y los
decorados de la más completa de todas las óperas de Milhaud.
La ópera Bolívar tiene un perfil característico: un lenguaje
armónico politonal, producto de la forma en que Milhaud superpone,
dentro de una tonalidad definida, diseños, giros, adornos y sobre todo
acordes, construidos en tonos diferentes. Con esto crea diversas
gradaciones de valor y realza distintos planos sonoros. Se trata de una
música de consistencia y rigor intelectual, soberbiamente orquestada,
donde se ofrece al escucha los más diversos y hasta contrapuestos
desarrollos musicales.
Frases dolorosas que avanzan lentamente, hasta volcarse en una
atmósfera de austera y patética belleza, como las que se refieren a la
muerte de María Teresa o la agonía de Bolívar. Otras veces, frases
escritas a vuelapluma, que desprenden una agradable sonoridad, resultado
de una acertada combinación de elementos acústicos, la llamada eufonía.
El idilio y la fugaz felicidad de Bolívar y su esposa. Pero, en otras
ocasiones, saltan rápidamente al lado opuesto, a la atmósfera monocolor y
hasta a la cacofonía. El paso de Los Andes, escena 3 del Acto II, donde
en medio del rigor del páramo, nacen niños, mueren hombres y mujeres,
en la empresa más ardua de la epopeya bolivariana. Así mismo, tienen
lugar situaciones de ambiente pastoral, como al comienzo de la ópera, en
la hacienda de San Mateo, propiedad de la familia Bolívar. Pero de
improviso, suele ocurrir que irrumpe el medio urbano, caracterizado por
una música estentórea y hasta ruda. Es el caso de la revuelta de los
peones y el terremoto de 1812, en el mismo primer acto. La tenebrosa
noche de los fusilamientos en Valencia.
Hay música sensual, como la confidente de los dúos amorosos entre
Manuela y Bolívar, que se transforma después en austera, cuando nos
traslada a una cruda realidad, reveladora del lado cínico, frío y muy
cruento, de José Tomás Boves, el personaje oscuro de esta historia. A
este respecto, nos referimos en el segundo acto, al cruel baile de las
viudas en la ciudad de Valencia, impuesto a las mujeres de duelo, a
quienes se les obligó a bailar con los oficiales españoles. Música de
corte heroico, como el Himno de la libertad (Act. I), Himno a los
soldados difuntos (Act. II), Himno a los soldados vivos (Act. II),
Marcha de la libertad (Act. II), Bolívar rey (Act. III). Tienen también
lugar la ternura y la violencia, como el escenario de la liberación de
los esclavos, contrastado por la entrada de Boves (Acto II). Disfrutamos
sin dudas de una música espiritual- el Aria y el Berceuse de Manuela,
en los actos I y II, respectivamente- que nos toma de la mano y nos
conduce inexorablemente a la solución final, que se expresa a través de
una música terrena. La escena final de la delirante muerte de Bolívar.
2.- Darius Milhaud, músico de los nuevos tiempos.
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| Darius Milhaud |
Darius Milhaud fue un digno exponente del “esprit nouveau”, un
compositor de envidiable facilidad para la creación musical y una
fecundidad legendaria. Digamos, que en un rápido viaje de una hora en
tren, era capaz de componer una Sonata de primavera. Un
resfriado común y debía permanecer en cama dos días, ese era el tiempo
suficiente para preparar cuatro piezas de música de cámara, sin hacer
mención de alguna de sus “operas minutes”, que solía concebir durante un
corto vuelo aéreo. Se decía de Milhaud, que apenas se publicaba un
catálogo de sus obras, éste corría el riesgo de estar ya desactualizado.
Un trabajador infatigable, como muy pocos, que tuvo el mérito de
acumular en su haber, un riquísimo activo de composiciones de todo
género: vocales, teatrales, óperas, ballet, música instrumental,
sinfonías, conciertos, música de cámara y hasta música popular francesa.
Él formó parte, en la Francia posterior a la Primera Guerra Mundial,
del llamado “Grupo de los seis”, músicos muy diversos en sus cualidades y
en sus capacidades técnicas, pero con el denominador común de tener la
voluntad de forjar una música nueva, alejada de las exquisitas
resonancias del impresionismo, del cromatismo wagneriano, de la
profundidad alemana, la “scholla” y de lo que llamaba la “gente
aburrida” los valores del clasicismo. Ellos fueron: Darius Milhaud,
Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric y
Louis Durey. Fuera, quedaban Jean Cocteau, un líder del grupo en lo
literario y Eric Satie, un precedente de innovación en el tratamiento de
esa misma música de nuevo cuño. No hay duda que entre los seis, el más
personal e interesante resultó ser Darius Milhaud.
Darius Milhaud posee una dualidad, por una parte es provenzal- nació
en Aix en Provence en 1892, la naturaleza de esta región de Francia le
confirió a su música la alegría, el color y la llenó de vida. Por el
otro lado es israelita y ello representa el reverso de su música: el
lado severo o religioso hebraico, que se pone a menudo de manifiesto en
la ópera y en las tragedias. A esto debemos también sumar otras
circunstancias para caracterizar su música. Él formó parte del ambiente
literario parisino, liderado por Jean Cocteau, de aquí viene su pasión
por el circo y el “music hall”, Le boeuf sur le toit, farsa de Cocteau (1919) y Le train bleu, ballet de Cocteau (1924). Vivió en Brasil en 1917 y muchas de sus obras tienen influencia de la música brasileña: L’homme e son decir (1919) es un ballet ambientado en la selva amazónica. Así mismo, La creation du monde
(1923) es también un ballet sembrado de ritmos negroides. Finalmente,
su música tiene a menudo influencia de los colores armónicos y el ritmo
del jazz.
La gran novedad de Milhaud fue la música politonal, en sus dos
variantes: vertical o armónica, y horizontal o contrapuntística. Como
hemos explicado en precedencia, el politonalismo de Milhaud es producto
de la forma en que superpone, dentro de una tonalidad definida, diseños,
giros, adornos y sobre todo acordes, construidos en tonos diferentes.
Sus reminiscencias de lo antiguo, fueron el uso de temas mitológicos y
bíblicos y la forma en que algunas veces utiliza el coro en sus óperas, a
la usanza del teatro griego, esto es: como un importante personaje, que
narra la tragedia.
(continuará la próxima semana)
Pinceladas Iconograficas:
Tope: Mural “Apoteosis” de Fernando Leal- (México, 1896- id., 1964) Pintor y grabador mexicano. Nacido en la ciudad de México, Leal ingresó a la Escuela al Aire Libre
de Pintura de Coyoacán a la edad de 20 años; entre sus compañeros
estaban Gabriel Fernández Ledesma, Rafael Vera de Córdoba, Ramón Alva de
la Canal y Fermín Revueltas. En 1922 se unió a los muralistas que
luchaban por la creación de un arte público colectivo. Enseñó pintura en
la Academia de San Carlos, y en 1927 fue designado director del Centro
Popular de Pintura en Nonoalco, cuya misión fue hacer accesible el arte a
las clases trabajadoras. Leal fue fundador del movimiento ¡30-30!,
llamado así por los carabinas usadas en la revolución mexicana como
muestra de solidaridad con las aspiraciones revolucionarias: "Somos
trabajadores del arte esforzándonos por el progreso nacional". Colaboró
con Diego Rivera, Jean Charlot, José Clemente Orozco, Ramón Alva de la
Canal y David Alfaro Siqueiros en murales para la Escuela Nacional
Preparatoria. Fue uno de los primeros artistas en utilizar los temas
indígenas como sujeto de los murales a larga escala, realizando durante
las siguientes tres décadas diversos de éstos
como el del Anfiteatro Bolívar en la Escuela Nacional Preparatoria en
1930-1933,
notable por sus escenas representativas de la vida de Simón Bolívar. En
1952 fue nombrado Secretario de Cultura e instituyó una campaña por los
derechos de los artistas en 1959. Dejó incompleto un libro a su muerte
en la Academia de San Carlos.
Medio: Litografía de "Bolívar" por Carmelo Fernández Páez (San José de Guama, Estado Yaracuy, Venezuela, 1809 – Caracas, 1887).Militar, dibujante, litógrafo y acuarelista. Con apoyo de su tío, el general José Antonio Páez, estudió dibujo y acuarela con el capitán francés Lessabe (1821-1823) en Caracas. Después viajó a Nueva York (1823-1827). Al volver a su patria estudió matemáticas y dibujo topográfico en la Comandancia de Ingenieros de Puerto Cabello, y prestó servicio militar en Bogotá y Cartagena. Pintó algunas miniaturas en acuarela sobre marfil y trabajó con el geógrafo italiano Agustín Codazzi en el Atlas físico y político de la república de Venezuela (1833-1840). En 1840 viajó a París con Codazzi para supervisar la impresión de los mapas en la litografía de Tierry Frères.
Elaboró algunos de los dibujos, así mismo grabados en París, para el Resumen de la historia de Venezuela
(1840-1841) de Rafael María Baralt y Ramón Díaz. En 1842 el gobierno
venezolano lo nombró en la comisión encargada de repatriar desde Santa
Marta los restos mortales de Bolívar. Consignó en una veintena de
dibujos la solemnidad que revistió el evento. Varios de ellos fueron
litografiados por Torvaldo Aagard para el folleto de Simón Camacho*, Recuerdos de Santa Marta en 1842
(Caracas, 1844) Entre 1843 y 1844 Müller y Stapler litografiaron estos y
otros dibujos de Carmelo Fernández para el semanario caraqueño El
Promotor.
En 1849 viajó a Colombia. Allí, entre enero
de 1850 y fines de 1851 fue el primero, y según la crítica, el más
calificado de los tres pintores que participaron en la Comisión
Corográfica, un ambicioso proyecto oficial al mando del geógrafo
italiano Agustín Codazzi que se prolongó hasta 1859. Fernández pintó
alrededor de treinta acuarelas correspondientes a los tipos sociales,
viviendas, oficios e indumentarias y paisajes de las provincias al
noreste de Bogotá: Vélez, Socorro, Ocaña, Pamplona, Santander y Tunja.
Las acuarelas originales están en la Biblioteca Nacional de Colombia.
Abajo: Fotografía de Darius Milhaud por Jean Crommelynck. Originalmente publicada en la revista L'Opéra de Paris, julio 1950, p. 15.
Notas:
(1) “Los más altos intereses de nuestra patria” Discurso pronunciado por el General Charles de Gaulle en Londres, el 22 de junio de 1940. Fundación Charles de Gaulle, 5 rue de Solférino, 75007 Paris. Discursos. (www.charles-de-gaulle/org./fondation)
Fuente:
* Las Pinceladas Iconográficas son añadidas por Jhon Isaac Requena.
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